"A experiência cultural da grande cidade está formada por um tecido humano em que a pervivência¹ do significado dos lugares através dos tempo é algo que não pode ser menosprezado.
Mais uma vez se faz recordar que a arquitetura do movimento moderno manteve uma posição limitada, fundamentalmente museística, frente aos testemunhos arquitetônicos da memória coletiva, ligada sobretudo ao produtivismo e a eficiência na qual deveria ser considerada a grande cidade.
Mera consideração das situações de fato, no caso de Mies, Hilberseimer ou Gropius; reutilização "museístico-turística" nos monumentos, no caso de Le Corbusier. Em todos eles a cidade é um artefato novo onde, no entorno da nova arquitetura eficaz e tecnificada, as relíquias dos chamados monumentos podem ficar descontextualizadas.
O que eram os monumentos para os mestres do movimento moderno é também algo que vale à pena recordar: restos fossilizados de peças isoladas cuja identificação se produzia a partir de critérios classificatórios que a história da arte havia herdado das ciências naturais.
A reação frente a tanta simplificação não tardou em manifestar-se. Por um lado, surgem reivindicações em favor de funções complexas - "o coração da cidade" dos últimos CIAM - que representariam, nas cidades históricas, um reconhecimento da função viva que o patrimônio urbano do passado continuava possuindo no presente. Por outra parte, surge a noção de "ambiente" como conceito que transcendia o valor isolado dos simples edifícios. Ambiente urbano, entorno urbano, umas noções procedentes da tradição paisagística que incorporavam à leitura dos espaços urbanos complexos um tipo de aproximação em que os valores formais não eram separáveis dos valores evocativos, significativos e históricos.
Junto a esta aproximação, mais paisagística que estritamente objetual, mais histórico-mnemônica que simplesmente abstrato-formal, se agrega hoje o desencanto pela própria cidade moderna, sua eficácia e capacidade de sedução. Um profundo pessimismo perpassa nossa cultura atual frente a experiência da grande cidade. Há uma ampla tradição crítica, frequentemente anti-urbana, em nada partícipe de uma leitura das grandes cidades atuais, de seus edifícios e de seus espaços como antecipação de uma vida melhor. O pessimismo urbano, desde Apengler a Munford, definiu atitudes que se caracterizam por buscar espaços alternativos na vida da grande cidade, espaços outros, fora ou dentro da cidade como reverso, verdadeiro e aceitável, da realidade cotidiana das metrópoles agressivas anônimas e feias.
A arte contemporânea, o cinema e a fotografia, e também a novela e a pintura, mantém em muitos casos, uma relação de amor e ódio com a cidade.
Fragmantação, ilegibilidade e agressividade são características da percepção difusa que este tipo de porta-voz privilegiado, que quase sempre costuma ser a produção artística, manifesta frente a cidade atual.
Nestas condições detectamos um interesse crescente, quase uma paixão, por aquelas situação da cidade as quais denominamos genericamente com a expressão francesa "terrain vague". "Terreno baldío" em espanhol, "waste land" em inglês. são expressões que não traduzem em sua riqueza a expressão francesa. Porque tanto a noção de "terrain" como a de "vague", contém uma ambiguidade e uma multiplicidade de significados que fazem desta expressão um termo especialmente útil para designar a categoria urbana e arquitetônica com a qual nos aproximamos dos lugares,territórios ou edifícios que participam de uma dupla condição. Por uma parte "vague" no sentido de vacância, vazio, livre de atividade, improdutivo, em muitos casos, obsoleto. Por outra parte "vague" no sentido de impreciso, indefinido, vago, sem limites determinados, sem um horizonte de futuro.
Nossas grande cidades estão povoadas por esses tipos de territórios. Áreas abandonadas pela indústria, ferrovias, portos, áreas abandonadas em consequência da violência, pela suspensão da atividade residencial ou comercial, pela deterioração do construído, espaços residuais nas margens dos rios, lixões, pedreiras, áreas subutilizadas por estarem inacessíveis entre autopistas, nos limites de operações imobiliárias fechadas sobre elas mesmas, e de acesso restrito por razões teóricas de proteção e segurança.
A aproximação convencional da arquitetura e do desenho urbano a estas situações é bem clara. Se busca sempre, através de projetos e investimentos, reintegrar estes espaços ou edifícios no traçado produtivo dos espaços urbanos da cidade eficiente, sincopada, atarefada, eficaz. Entretanto, ante estas operações de renovação, manifestan-se as pessoas sensíveis. Os artistas, vizinhos, cidadãos desencantados com a vida nervosa e incesta da grande cidade, se sentem profundamente contrariados. Aqueles terrain vague resultam ser os melhores lugares de sua identidade, de seu encontro entre o presente e o passado, ao mesmo tempo em que se apresentam como único reduto não contaminado possível para exercer a liberdade individual ou de pequenos grupos.
A arte dos jardins na cidade do século XIX teve que afrontar o desafio de inserir jardins públicos nas grandes cidades capitais. Este processo pode hoje parecer elementar, evidente e óbvio. Mas não o era. Fazia-se necessário encontrar uma forma de introduzir a natureza na cidade de modo que ela mantivesse suficientes rasgos próprios, apesar de encontar-se situada em território contrário. Os grandes parques urbanos de Londres, Paris, Nova York ou Sidney não são jardins domésticos de maior escala, são verdadeiras recriações da memória dos espaços naturais. São, inclusive em muitos casos, espaços naturais preservados no momento do crescimento da cidade que foram percebidos como redutos, como contra-espaços no período da construção da cidade da primeira Revolução Industrial.
Pois bem. Da mesma maneira que a cultura urbana decimonônica desenvolveu os espaços dos parques urbanos como resposta e antídoto à nova cidade industrial, nossa cultura pós-industrial reclama espaços de liberdade, de indefinição e de improdutividade, desta vez não mais ligados à noção mítica da natureza, mas à experiência da memória, da fascinação romântica pelo passado ausente como arma crítica frente ao presente banal e produtivista.
A comparação com o fenômeno dos parques urbanos não pode entretanto, nos enganar com respeito às diferenças. Preservar, gerir, reciclar os terrain vague, os espaços residuais da cidade, não pode ser simplesmente reordená-los para que se integrem novamente na trama eficiente e produtiva da cidade, cancelando os valores que seu vazio e a sua ausência possuiam.
Ao contrário, é este vazio e esta ausência o que deve ser salvo a todo custo, o que deve marcar a diferença entre o federal bulldozer e as aproximações sensíveis a estes lugares de memória e ambiguidade.
Se a nossa proposta de categorias culturais para entender as novas relações entre a arquitetura e as grandes metrópoles atuais começava pela noção de "mutação" como a mais adequada para entender os fenômenos de transformação súbita, a última que propomos, terrain vague, constitui praticamente seu contraponto, o reverso da mesma moeda metropolitana. Somente uma igual atenção aos valores da inovação e aos da memória e da ausência será capaz de manter viva a consciência em uma vida complexa e plural. O papel da arte, escreveu Deleuze, e também o da arte da arquitetura "não é o de produzir objetos para si mesmos, autorreferentes, senão o de se constituir em uma força reveladora da multiplicidade e da contingência."
1- O termo pervivencia em espanhol deriva do verbo pervivir, que tem o sentido de "continuar vivendo apesar do tempo ou das dificuldades". (N.T.)"
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O texto acima transcrito foi originalmente publicado no artigo "Presentes y Futuros: Arquitectura en las ciudades", publicado no catálogo do XIX Congresso da UIA, realizado em Barcelona em 1996. A tradução para o português é de Laís Bronstein, e foi publicada originalmente na revista "Fresta: periódico do curso de Arquitetura e Urbanismo da PUC-Rio", nº 1, maio 2007. ___________________________________________________
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